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Vincent BEAURIN -60', 2014.
-60', 2014.
Matériau composite, verre.
115 x 166,5 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN -60', 2014.
-60', 2014.
Détail
Matériau composite, verre.
115 x 166,5 x 2,8 cm
Unique
Vincent BEAURIN -10', 2014.
-10', 2014.
Matériau composite, verre.
115 x 166,5 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN -10', 2014.
-10', 2014
Détail
Matériau composite, verre.
115 x 166,5 x 2,8 cm
Unique
Vincent BEAURIN Arch, 2013.
Arch, 2013.
Matériaux composites, cuivre.
4,20 x 5,55 x 3,50 m
Unique
Cheval Blanc Randheli, Maldives.
Vincent BEAURIN Arch, 2013.
Arch, 2013.
Matériaux composites, cuivre.
4,20 x 5,55 x 3,50 m
Unique
Cheval Blanc Randheli, Maldives.
Vincent BEAURIN Arch, 2013.
Arch, 2013.
Matériaux composites, cuivre.
420 x 555 x 350 cm
Unique
En 2015.
Cheval Blanc Randheli, Maldives.
Vincent BEAURIN Arch, 2013.
Arch, 2013.
Matériaux composites, cuivre.
420 x 555 x 350 cm
Unique
Commande Cheval Blanc Randheli, Maldives, groupe LVMH.
Vincent BEAURIN Couronne, 2013.
Couronne, 2013.
Matériau composite, sable de marbre et de quartz.
46 spots uniques, de Ø 71 x 13,5 cm
Cheval Blanc Randheli, Maldives.
Vincent BEAURIN Couronne, 2013.

L'oeuvre de Vincent Beaurin est une exploration sensible des formes et de leur inscription dans l'espace, des « formes-paysages » dont il travaille la variation subtile des couleurs, des surfaces et des matériaux avec la précision d'un ciseleur. Chacune de ses propositions est une mise en demeure de la forme. Qu'est-ce à dire? L'artiste questionne la justesse des formes qu'il produit en jaugeant leurs frontières, leurs limites, leurs points d'inflexion : jusqu'où peut-on aller pour alléger la forme de tout encombrement superficiel tout en optimisant sa présence dans le lieu qu'elle occupe. Produire non pas des objets mais des lieux d'habitation du regard ; concevoir la forme non pas comme un objet en plus (un artefact) mais comme un signe en place (une ponctuation). Par cette poétique de la limite et des couleurs atmosphériques, cette oeuvre se rattache à l'héritage moderniste des débuts de l'abstraction, tout en rejoignant une histoire au plus long cours qui, de Goethe à Kandinsky, a vu s'affirmer une pensée de la forme en train de se révéler, une « morphologie ». Car les formes que Vincent Beaurin convoque sont avant tout des lieux de gestation du visible où se manifeste une présence qui est le signe d'une plénitude à venir.


La vie organique des formes et des couleurs.

« L'oeil ne voit aucune forme. Le clair, l'obscur et la couleur constituent ensemble ce qui pour l'organe distingue un objet de l'autre et les parties de l'objet entre elles. Ainsi édifions nous avec ces trois éléments le monde visible ». (Goethe, Introduction au Traité des couleurs, 1810).

Tout part d'abord d'une expérimentation des liens entre forme, couleur et environnement. Aux Maldives, pour Cheval Blanc Randheli, un site d'exception avec lequel il est difficile de rivaliser tant le paysage est en soi un décor de rêve, Vincent Beaurin a choisi de consolider l'effet de ponctuation (un signe en place) par l'oeuvre Couronne. Cette oeuvre est constituée de quarante six éléments, au format circulaire, convexe et d'un même diamètre, recouvert d'une couche granuleuse de sable de marbre et de quartz colorés que Vincent Beaurin appelle «spots» pour souligner probablement l'effet d'attraction lumineuse. Cette typologie en tondo est identifiable dans sa pratique depuis 2010. Les 46 spots sont répartis dans chacune des quarante six villas du site. À la fois identiques par leur format et uniques par leurs tonalités, on peut penser à un nuancier (à la manière des planches de Michel-Eugène Chevreul, le maître des ateliers de la Manufacture des Gobelins, grand praticien du «contraste simultané des couleurs»), mais la variation ne répond ici à aucune déclinaison du spectre coloré de la lumière, plutôt à de purs jeux individualisés de pulsations optiques. Certaines nuances l'emportent, souvent pastels et cependant à forte capacité vibratoire. Car c'est la vibration qui fait ici office d'élément fédérateur. Chaque spot permet d'accéder à la plénitude de l'ensemble.

Comment l'artiste procède-t-il pour obtenir cet effet vibratoire?

Vincent Beaurin revendique et assume une production manuelle et individualisée des formes, jusqu'aux fonctions les plus répétitives, voire méditatives, à un moment où le bureau de conception s'est souvent substitué à l'atelier. Avec l'atelier (commun au vocabulaire de l'artiste, de l'artisan et de l'industriel), c'est bien la réconciliation entre conception et réalisation qui est affirmée dans une approche très cognitive de la production d'une oeuvre. Une maîtrise ou savoir-faire que Vincent Beaurin acquiert à l'École Boulle pendant ses années d'apprentissage du métier d'orfèvre, lorsqu'il se familiarise avec l'expérience immédiate de la matière, quand former une pièce de métal nécessite une compréhension intuitive qui ne peut s'apprendre que dans la répétition précise du geste.L'importance et le soin qu'il accorde à la facture de ses objets-sculptures, fait partie intégrante d'une mise en condition de l'esprit. On reconnait là le souvenir d'une approche philosophique du travail comme émancipation de l'esprit (à la façon d'un Joseph Proud'hon), mais aussi le choix délibéré pour un ancrage de la pratique artistique dans la relation corps/conscience (body/mind). Le cheminement vigilant de la fabrication est à la fois tension et relâchement, concentration et distraction: une lente appropriation de la forme. Celle des spots est ainsi obtenue au moyen d'un affutage progressif du bloc, à la manière de la taille directe en sculpture, qui n'accepte aucune 2erreur, ni repentir. La précision de cette taille conditionne l'obtention du volume optimal recherché. Car jusqu'où aller dans la réduction du volume, sans que cela ne se fasse au dépend de l'affirmation de sa présence corporelle?

L'analogie la plus instructive serait celle de la « peau gonflée », une forme sur laquelle l'érosion arrive au point limite de la faire disparaître. Dans le gonflement mesuré de ce volume convexe qui peut faire penser à une enflure accidentelle du plan, l'artiste cherche à reconstituer une surface de contact entre ce qui est reconnaissable et ce qui n'est plus reconnaissable : être à la fois présent tout en disparaissant comme objet, cerné et insaisissable simultanément. En d'autres termes, Vincent Beaurin cherche à produire le moment fugitif où les formes sont soulagées de l'identification d'un objet usuel mais sans perdre pour autant le sentiment de réalité des choses. Face à un tableau de paysage figuratif, le spectateur peut éprouver une certaine frustration nourrie par le sentiment de rester toujours derrière la fenêtre. Face au tableau abstrait, il peut expérimenter la sensation enivrante d'être littéralement plongé dans le paysage mais sans véritable repère, un peu perdu. Il fallait donc, pour Vincent Beaurin, élaborer une forme intermédiaire qui permette de dépasser le carreau de la fenêtre (descendre dans le paysage) tout en préservant ses repères (conserver une distance suffisante) : « s'abstraire de » tout en  « étant dans la sensation ». C'est, on le verra, un état intermédiaire propre à l'hypnose.

Mais de quelle forme de présence s'agit-il? On pourrait parler d'une forme primordiale dont les contours, instables, se font et se défont dans le frayage de la couleur. C'est là qu'intervient la seconde phase de réalisation des spots : la coloration de la surface. Après avoir « fait» sa forme, Vincent Beaurin la recouvre de sables de quartz et de marbre teintés industriellement aux fortes émanations vibratoires. Il mélange pour cela une quantité selon une jauge préalablement définie pour recouvrir l'intégralité du spot. Après avoir encollé la pièce avec de la résine époxy, il saupoudre la surface de sable. Ce saupoudrage fait office de révélation, au sens photochimique du terme (on parle dans les ateliers de développement argentique d'une « image qui monte », avec un sens assez jouissif d'une magie de l'image). L'artiste répète cette opération une seconde fois après quelques heures nécessaires à la polymérisation ou séchage de la première couche (la deuxième couche permettant de saturer la surface de sable). Le nombre des teintes industrielles du sable étant limité, l'artiste affine ses variations chromatiques en élaborant ses couleurs lui-même par mélange optique. Il s'inspire pour cela des lois optiques développées dans les manuels de chromatologie, notamment le Traité des couleurs de Goethe (1810), celui à qui l'on doit avant Chevreul, le principe de « contraste simultané ».

A partir d'expériences faites sur des rapprochements de différents morceaux de couleurs, Goethe montre combien la vision des couleurs est toute relative et fluctuante. La saisie des couleurs relève désormais d'une géographie « subjective » de la rétine. Il établit pour cela la fameuse distinction entre couleurs chimiques, physiques et physiologiques. C'est cette dernière catégorie qui intéresse Vincent Beaurin. Pour Goethe, une couleur physiologique est une couleur qui se recompose dans la machinerie rétinienne. Un vert (chimiquement produit sur le papier) peut se rehausser en termes de luminosité quand il est rapproché (dans l'espace ou dans le temps) d'un rouge, sa complémentaire. Etc. Le voisinage des couleurs entre elles instaure une mutation permanente des nuances et des intensités. Mais plus que la simple vacillation des couleurs, c'est la façon dont la forme elle-même dépend chez Goethe de ce frissonnement lumineux. Goethe prenait ainsi soin de reconstituer le déploiement physique et temporel de la vision en partant du fonctionnement de l''il lui-même, un fonctionnement en trois temps : en premier lieu, un contraste de valeur, puis la formation progressive de la couleur qui se fraie un chemin dans le frottement du clair et de l'obscur et, enfin, l'apparition de la forme. Il y voyait l'origine même du projet de la peinture : « Ainsi édifions-nous avec ces trois éléments le monde visible et rendons du même coup la peinture possible, laquelle est capable de produire sur la toile un monde visible beaucoup plus parfait que le monde réel ». Avec Goethe, la peinture devient une affaire de contrastes (valeurs/couleurs), un conflit chaque fois renouvelé à la lisière de possibles débordements où l''il est en quête permanente d'une possible symbiose avec l'activité lumineuse du monde.

Non pas considérer la couleur comme une division mécanique de la lumière, une dispersion abstraite selon le principe physique du prisme, mais bien appréhender le phénomène de la couleur comme un flux et considérer, tout comme Goethe le fait, que « la lumière n'est pas visible en tant que lumière, mais seulement si elle apparaît sous forme d'image ». C'est cette dimension énergétique de la vision qu'interpelle Vincent Beaurin dans la forme sphérique de ses spots. Elle rappelle l'analogie très goethéenne entre l''il et le soleil, l'idée ancienne (on la retrouve déjà chez Platon) d'une identité organique entre source et réceptacle de la lumière : « On s'identifie alors avec la couleur. L''il et l'esprit sont à l'unisson avec elle » (Goethe). Avec ses spots, Vincent Beaurin rejoue cet apprentissage du visible, où l'expérience de la vision s'appuie sur la reconnaissance d'une image primordiale qui parle de la vie elle-même dans la pulsation de la lumière qu'elle diffuse. C'est là que se redéploie une conception toute romantique de la représentation, défendue par Goethe auprès des artistes de l'époque (Turner fut un lecteur assidu de son Traité des couleurs, très vite disponible en version anglaise) où la fusion 'il/soleil devient le préambule à une vision cosmique (et analogique) de l'activité du Monde, partagée entre le processus d'engendrement des couleurs et le reflet de formes visibles dont la réflexion n'est qu'une variation incessante.

Cette sensation cosmique n'est pas anodine dans le contexte paradisiaque de l'archipel du Cheval Blanc Randheli. La perspective du soleil couchant se reflétant sur la mer, y est l'un des highlights de l'hôtel. Littéralement posé sur le rivage, avec cette sensation d'un horizon ouvert à perte de vue, la villa peut simultanément faire office de chambre de méditation et de camera obscura,  dans une mise en abyme de la perception qui joue sur l'écart entre réalité observée et hallucination intérieure. Le spot installé au dessus du bain peut à la fois incarner l'image inversée du soleil (le principe optique de la camera obscura) tout en donnant corps à ce que Goethe appelle poétiquement une image lumineuse (Lichtbild). Car ces spots soumettent leur surface colorée granuleuse au plan physiologique de l''il qui, observant la fluctuation des couleurs et des ombres, en dégage un sens intuitif de la gestation du voir. Le plan du visible auquel il est donné de participer dans cette expérience immersive et plutôt contemplative est associé moins à un réel extérieur (un paysage, vu à travers une fenêtre ouverte sur le monde) qu'à un réel, plus hallucinatoire, en pleine complicité organique avec la rétine qui nous le donne à voir. Abandonner un régime perceptif mécanique de la surface colorée  (qui a beaucoup irrigué la tradition moderniste du monochrome depuis la proposition constructiviste de Rodchenko et son horizon d'une fin de la peinture, une fin toujours reportée) pour lui préférer une vision dynamique, inscrite dans le temps d'une épiphanie toujours reconduite.

Cette approche, jusque dans l'usage technique d'un grain de sable teinté qui « pixelise » la vibration colorée, fait penser à quelques précédents qui ont ouvert la voie des débuts de l'abstraction. On pense en particulier à toute la veine chromoluministe des premières toiles abstraites, de Frantisek Kupka à Robert Delaunay, des peintres futuristes (Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Gino Severini) aux expressionnistes allemands (Franz Marc, August Macke), sans oublier les synchromistes américains (Morgan Russell, Stanton MacDonald Wright). La plupart ont repris l'héritage post-impressionniste (l'usage de la touche divisée, la question du mélange optique des couleurs, synthétisée par Signac en 1899 dans D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme). Ce qui restait encore, avec Monet et Signac, du côté de l'observation d'un paysage extérieur, s'est subitement reporté sur cette géographie subjective de la rétine. Car c'est le corps qui devient, de façon inédite, la source d'un phénomène chromatique dégagé du « monde des objets », ce que Jonathan Crary qualifie d'« expérience optique abstraite », « une vision qui ne représente pas des objets situés au dehors et qui n'y renvoie pas non plus ». Avec, au coeur de cette vision autonome du sujet, le principe de la persistance rétinienne et de l'image dite « consécutive » ou « rémanente ».

L'analyse de la forme couleur qui persiste sur la rétine après une exposition à la lumière ou à une couleur (le « contraste successif ») occupe une partie non négligeable du chapitre que Goethe consacre aux couleurs « physiologiques » dans son Traité des couleurs. Mais c'est au tchèque Purkinje, l'auteur d'une Contribution à la connaissance de la vision dans ses aspects subjectifs (1819) que l'on doit, dessins à l'appui, une classification plus méthodique des différents types d'images « consécutives ». Non content d'inventorier ces différentes classes d'images (effets stroboscopiques, pression physique, stimulation galvanique, distorsions, éblouissements, etc'), il les associe à une recherche sur la sensibilité rétinienne qui permet d'établir une véritable « topographie » des zones de production d'images colorées. L'ordre optique du prisme peut laisser place à l'opposition très goethéenne entre couleurs « chaudes » et « froides » ; certaines couleurs « avancent », d'autres « reculent », leurs combinaisons et leurs voisinages forment une alternance, entre expansion et contraction, où la lumière lutte avec l'ombre dans une systole permanente que le peintre aime à comparer à la pulsation cardiaque. Jan Purkinje avait déjà recouru à cette métaphore organique en utilisant dans ses disques rotatifs la séquence chronophotographique d'un battement de c'ur dont il recomposait l'animation. Il s'agit, chaque fois, de montrer combien le regard est porté par le rythme contagieux du battement.

Mais il y a aussi, dans cet usage du jaune et son statut de « couleur de lumière » qu'il acquiert dans l'ensemble Couronne, un rappel plus ancien aux dorures des cadres, aux ciels d'or des icônes, à certains fonds de Cimabue ou Fra Angelico. Car Vincent Beaurin aime à considérer l'histoire de la peinture comme une grande encyclopédie universelle de la couleur. Ce sont avant les physiologistes - et leur décomposition du mécanisme rétinien -  les peintres qui ont su combiner cet art subtil de l'acuité des couleurs avec un sens de la plénitude. Et Goethe est à ce titre un modèle : à la fois peintre, aquarelliste et physicien. Un art du mélange, où s'expérimente la culture des pigments. Pourquoi donc, dans les spots, Vincent Beaurin a-t-il recourt à ce sable coloré plutôt qu'à des pigments picturaux plus traditionnels ' Pour sa granulométrie. Car ce sable accroit l'effet d'aspérité (rugosité et chatoiement) de la surface et démultiplie le battement des contrastes (simultané/successif). Comme le rappelle l'artiste, la granulation du sable permet de « conjuguer plusieurs types de contrastes dans un mélange ». Car la couleur, selon la logique développée par Goethe contre Newton, n'est pas le résultat d'une décomposition de la lumière blanche mais bien le fruit d'une composition entre lumière et pénombre. Pour Goethe - et c'est un point largement retenu par Vincent Beaurin-, la couleur est en premier lieu un assombrissement de la lumière (Goethe reprend, pour cela, une terminologie empruntée au jésuite polymathe Athanasius Kircher pour qui la lumière est « lumen opacatum », une « lumière assombrie »). Toute la vision repose ainsi sur la productivité (à la fois positive et négative) du contraste, de la marge et de la limite. Grâce à la granulation du sable, ces mélanges tiennent plus de la combinaison que du mélange à proprement parler. D'autres contrastes sont bien sûr présents ou à l'oeuvre dans ce type de combinaison, mais dans les spots, les qualités des échanges entre couleurs et valeurs régissent aussi l'élaboration de la combinaison des deux couleurs principales : celle qui couvre la partie centrale plane et celle qui couvre la partie périphérique courbe, ainsi que la tension produite par cette combinaison (couleur éclairée/couleur ombrée).

On comprend mieux ici le choix de l'artiste pour ce format hybride, à demi sphérique, car il tend à exalter les propriétés optiques des bords, c'est-à-dire du contour. Entre périphérie (rondeur) et centre (aplat), Vincent Beaurin installe une lisière poreuse qui intensifie la valeur dynamique du duel surface (image)/profondeur (fond). Les spots de Vincent Beaurin jouent beaucoup sur les principes de réfraction, d'irradiation et de rémanence. L'apparition de ce plan coloré est le fruit de deux antagonismes simultanés : celui qui oppose la surface au fond et celui qui oppose le clair à l'obscur, avec des fluctuations dans les lisières de colorations qui sont le jeu même de l'activité de l''il. L'effet obtenu peut croître et décroître en fonction de nombreux paramètres (distance à l'objet, luminosité ambiante, etc') ; il n'est jamais clairement stabilisé pour mieux nous rappeler que la vie de la couleur, c'est la vie tout court. Car cette « intensification » de la couleur désigne clairement une forme de devenir qui n'est pas purement quantitative (un degré de luminosité mesurable) mais qualitative, ouvrant le pas au sentiment confus d'une évolution (une métamorphose) qui n'est pas seulement physiologique et matérielle mais aussi spirituelle.??Vincent Beaurin aime à comparer cet effet à celui de « la langue posée sur les deux lames d'une pile électrique ». Cette métaphore électrique n'est pas anodine. Elle confirme le paradigme magnétique d'une vision fondée sur la polarité. Kupka le devançait dans son fameux traité sur La Création dans les Arts Plastiques (1910/1913). Il y réservait de nombreuses analyses au fonctionnement physiologique de l''il, disséquant le globe oculaire, dessinant les coupes vues de profil, vues de face, les couches internes de la rétine, comme s'il lui fallait entrer dans le mystère de la transformation chimique de l'impression (lumière) en sensation (énergie). A l'appui de nombreux ouvrages d'ophtalmologie et d'anatomie de l'époque, il assimile la rétine à une surface sensible constituée de cellules qui transforment l'impulsion de lumière en décharge électrique informant le cerveau. Le regard est littéralement mis sous tension, porté par la puissance magnétique d'une série de polarités d'où émerge l'identité de la forme et du mouvement (clair/obscur, chaud/froid, excentrique/concentrique).

Que peut bien nous révéler cette conception magnétique de la vision? Elle inscrit le regard (mais aussi la peinture) dans une logique d'attraction. En convoquant un oeil qui, voyant telle couleur est en appétit de sa complémentaire (son opposée sur le cercle chromatique), on assiste à un jeu d'interpellation mutuelle des couleurs entre elles qui répond à une authentique physique de l'aimantation. L''oeil voit de l'orangé, il est déjà en désir de sa complémentaire, le bleu, dans une quête permanente de l'opposée qui active la mobilité de la rétine et reproduit dans le corps de l'observateur l'impulsion vibratoire des ondes lumineuses du monde extérieur. La vibration serait ainsi le résultat de ce tropisme rétinien entre les différentes couleurs du prisme, trouvant son apogée dans le « contraste de luminosité » décrit par Chevreul au risque d'oublier l'écart optique entre mélange des lumières et mélange des matières. Très vite, Goethe est allé dans ce sens, à l'instar d'une discussion qu'il a avec le poète Schiller, en novembre 1798 et dont nous conservons aujourd'hui la trace de deux schémas autographes  (l'un définit « l'harmonie des couleurs » entre elles, l'autre établit un « rapprochement symbolique avec l'aimant »). Dans la foulée, Goethe propose une « rose des tempéraments », en associant la gamme des couleurs à un clavier des émotions (ce sont aussi les débuts de la vogue du « magnétisme animal », avec Mesmer). On le voit, l'idée d'une polarité des couleurs passe du côté d'un équilibre des humeurs, d'une clinique du bien-être (individuel ou collectif). De nombreux traités de couleurs préconiseront telle couleur pour le repos, telle autre pour l'activité, etc', ce que l'on retrouve aujourd'hui dans les manuels New Age de chromothérapie. C'est là un autre angle de lecture possible des spots de Couronne, réalisés pour Cheval Blanc Randheli. Sans que l'artiste n'ait eu à conditionner le choix de ses couleurs en fonction d'une hypothétique taxinomie du soin, les émanations vibratoires des spots et le jeu délibéré de tension entre ombre et lumière peuvent produire sur le visiteur un effet de relaxation ou de griserie énergisante propice à la reconstitution d'un équilibre physique et mental. Cette dimension thérapeutique du chromatisme n'est pas étrangère à toute une lecture « anthroposophique » de la vision des couleurs. L'un des grands divulgateurs du Traité des couleurs de Goethe au XXème siècle n'est autre que Rudolf Steiner. Ce n'est pas un hasard. Vincent Beaurin connaît bien cette filiation, pour avoir appartenu, dans ses années de formation, au mouvement théosophique  - un courant de pensée syncrétique, créé à la fin du XIXeme siècle par Helena Blavatsky, se proposant d'établir la synthèse entre évolutionnisme, tradition judéo-chrétienne et philosophie orientale. C'est dans ces milieux ésotériques, très attachés à distinguer différents « plans de réalité », que de nombreux pionniers de l'abstraction (Kandinsky, Kupka, Mondrian, etc..) ont puisé certaines motivations conceptuelles en faveur d'un mode non figuratif de représentation. On sait notamment que ces peintres ont été directement influencé par les traités théosophiques de Charles Leadbeater et Annie Besant sur les auras et la vision directe de la pensée : ou comment les émanations colorées devenaient le langage immédiat et non verbal des états d'âme, visible à l''il avisé de certains initiés, préparés par des techniques de concentration de l'esprit venues des philosophies orientales (yoga, techniques de méditation). Cet ascendant psychique de la couleur dont Goethe avait ouvert la brèche avec sa « rose des tempéraments » est présent dans les effets d'auras produit à la surface des spots. Leur pulsation optique a quelque chose à voir avec la recherche d'une animation spirituelle de la matière (aura/anima). On pourrait parler d'un animisme de la matière picturale porté par la vibration colorée. ??L'effet d'aura renvoie aussi à ce que Walter Benjamin entend par ce terme dans L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Par aura, Benjamin, on le sait, comprend « l'ici et le maintenant de l'oeuvre, l'unicité de sa présence au lieu où elle se trouve ». L'aura de l'oeuvre est ce qui résiste à sa perte de réalité (dans la reproduction mécanique de l'original, la copie acquiert une autonomie qui menace l'autorité de l'objet de départ) mais aussi à son manque d'authenticité (la copie, reproductible, dégrade la présence en « actualité », efface toute sensation de distance dans l'appropriation facile de l'image, et par là détruit tout sentiment d'unicité et de sacré). L'aura sera donc une affaire de présence et de distance, de présence maintenue dans la juste distance à l'objet. C'est bien là un effet retenu dans les spots. Leur surface très tactile et vibratoire (le grain de sable de quartz ou de marbre) donne à l'objet une forte présence qui irradie autour d'elle et maintient une distance. Regard haptique et présence au lieu vont de pair ; ils sont une affaire de (con)tact

Car avec les spots, Vincent Beaurin trouve l'occasion de réconcilier l'opposition moderniste entre abstraction et figuration, au moyen d'une forme que l'histoire de l'abstraction a déjà convoquée (le format circulaire en tondo a été adopté dès 1913 par Robert Delaunay dans le Premier Disque ; quant à la rondeur convexe du support, elle a été largement utilisée dans l'abstraction californienne des années 60). Car il s'agit pour lui de penser, plus génériquement, l'abstraction comme une manière sensible de trouver sa place dans le monde, face aux objets, face aux autres, face à soi aussi. Et l'on peut alors regarder la configuration spéciale de ces spots sous l'angle de l'emprise hypnotique (le terme d'hypnotisme a été inventé, vers 1850, par James Braid, à partir de la technique de fixation d'un point lumineux). En fixant l'un de ces spots, avec une attention plus soutenue, en le fixant avec l'idée fixe de ne justement pas quitter le champ vibratoire de cette ponctuation chatoyante, très vite le spectateur se rend compte d'une sensation d'apaisement, un curieux état de suspends entre distraction et absorption. S'extraire, c'est-à-dire s'abstraire du monde, dans le soulagement d'une sortie possible. ??C'est l'enjeu, on le sait, du renouveau actuel de l'hypnose, une « hypnose douce » n'étant plus perçue comme une entreprise de suggestion et de sujétion (le mythe du magnétiseur qui manipule ses sujets comme de simples automates) mais bien comme une vigilance accrue qui, selon les mots de François Roustang, « nous fait accéder au pouvoir de configurer le monde ». A la recherche moins d'une personne malléable que d'une situation libre, l'hypnose n'apparaît plus aujourd'hui comme un sommeil de la conscience mais, tout au contraire, comme un état de « veille paradoxale », une vigilance accrue. Dans l'hypnose, le sujet peut retrouver le sentiment d' « exister en dépendance aux choses », plongé dans un champ de forces qui n'est plus arrimé sur le lien ombilical à une autorité tutélaire mais porté par un rapport au monde vécu comme une invention de soi. Comme semblent le confirmer les recherches actuelles sur la neuro-imagerie, la conscience du sujet sous légère induction hypnotique ne serait plus celle d'un moi percevant les objets et les situations, mais d'une instance préalable à la position du sujet face au monde extérieur. En ce sens, l'hypnose est moins une psychologie des états modifiés de conscience qu'une physique des corps, quand ce n'est plus l'imagination qui engendre un état de fascination mais bien plutôt « la veille paradoxale qui permet à l'imagination de se déployer pour transformer nos relations avec les êtres et les choses ». Sous cet angle, le pouvoir d'attraction et de fascination des spots de Vincent Beaurin (on remarquera au passage que le sable est un matériau absorbant, quelque chose qui a métaphoriquement à voir avec l'hypnose) laisse place à un authentique pouvoir organisateur de l'individu face à son environnement. Car le simple effet de fixation distraite du spot, dès l'entrée dans la villa, peut éveiller ce sentiment indistinct d'« anticipation » propice à la rêverie introspective (très proche d'ailleurs de la sensation de liberté que le voyage et l'exotisme du lieu inspirent). Il s'agit de rendre tangible la propre liberté du visiteur, une plasticité en acte qui ne vise aucun acte en particulier mais qui s'effectue par résonance, toujours en relation avec son environnement.

Un sublime « hors du monde ».

« Certains lieux que nous voyons toujours isolés nous semblent sans commune mesure avec le reste, presque hors du monde ».

Car ici, la notion d'environnement n'est pas neutre. Le site de Randheli, un îlot parmi une myriade d'autres qui constitue l'archipel des Maldives, s'inscrit dans un contexte géographique exceptionnel. Le « paysage de carte postale », en plein océan Indien. Les spots de Vincent Beaurin, loin de chercher à rivaliser avec ce point de vue panoramique par nature fascinant, jouent sur un subtil art de contrepoint. Pour cela, il faut préalablement établir des seuils, des délimitations de territoire. C'est ce que fait l'artiste en installant à l'entrée de l'îlot une grande arche de bienvenue. Avant de mettre les pieds sur l'île, les visiteurs qui arrivent sur le site en hydravion, sont accueillis sur le ponton qui les mène vers l'île. Comme signe d'accueil et de bienvenue, ils passent devant une sculpture monumentale installée en plein c'ur de l'océan. Le socle, installé sur pilotis, émerge du niveau de la mer ; il soutient une porte au profil très stylisé. Cette arche est à la fois une enseigne, une signalétique du territoire mais aussi le seuil symbolique du lieu. Elle est placée dans l'axe Est Ouest, à 150 mètre du rivage. De loin, on aperçoit une arabesque très graphique qui surfe sur le rivage, telle une vague. On reconnaît aussi la trace épurée d'une double silhouette de cheval (une image quasi subliminale du Cheval Blanc) qui s'est progressivement mué en porte d'accueil, un seuil qui signifie pleinement un passage vers un autre univers. On peut penser à certaines formes codifiées de l'architecture des mosquées, notamment le mihrab (le sanctuaire, en arabe), décoré de deux colonnes qui soutiennent une arcature, avec une niche qui indique la direction de la Mecque. Certains mihrabs (celui de Qom notamment) sont surnommés « portes du Paradis ». On peut, tout aussi bien, pour poursuivre la direction vers l'Orient, penser au Torii, notamment celui du sanctuaire d'Itsukushima, à Miyajima, dans la province meurtrie d'Hiroshima au Japon. La porte de bienvenue de Randheli n'a rien de religieux ; elle est le signal d'entrée dans un paradis bien terrestre, mais elle vise à sanctuariser le lieu d'accueil : on entre dans un autre lieu, un lieu « hors norme » mais aussi « hors monde ».

Vincent Beaurin joue pleinement avec ce déplacement symbolique des formes (effigie/signe/signal). Cette porte est dans les faits une statue (un objet placé sur un socle), une statue équestre camouflée. L'effigie placée sur le socle a fait l'objet d'une telle épure qu'elle perd en identification ce qu'elle gagne en monumentalité. Mais il ne s'agit pas ici d'un allègement du signe : la forme ajustée conserve, à juste titre, de la complexité dans sa réduction. C'est ce que l'on ressent d'ailleurs dans une définition du volume qui est plus de l'ordre d'une tension extrême de la forme que de son usure (se soustraire de l'image): tendre vers une forme primordiale du vivant qui aurait perdu de ses attributs trop anthropomorphes. La ligne supérieure de cette porte, son arcature, fait d'ailleurs penser au profil d'un arc tendu. De l'arche à l'arc, et vice versa, pour mieux signifier cet effet de tension à l'extrême. On pourrait parler à cette occasion, pour filer la métaphore du profilage aérodynamique, d'un objet furtif comme on parle d'un avion furtif (à la fois monumental et invisible). Vue de profil, la statue devient une simple ligne de fuite. Vue de face, elle devient un monument. Cette porte est autant un seuil qu'un passage entre visible et invisible.

Pour des raisons techniques, la statue est cette fois fabriquée non pas dans l'atelier de l'artiste mais sur un chantier naval de la côte atlantique française. La figure pèse deux cents kilos pour un monument de plus de cinq mètres de largeur sur quatre mètres de hauteur. La structure est creuse, réalisée en matériaux composites, tissus de verre, mousse de polyuréthane, résine époxy et recouverte d'un antifouling (une peinture contenant des biocides, destinée à empêcher la fixation d'algues et de structures vivantes sur les coques immergées), constitué de poudre de cuivre à 99% de pureté et de résine. Le cuivre accroche la lumière, joue de somptueux effets de réverbération, brille au soleil, comme un grand miroir. Ce cuivre est appelé à s'oxyder (la statue va ainsi enregistrer l'activité des eaux, de l'océan et du ciel); la sédimentation des couches formera une peau qui se voilera à terme, d'un vert Véronèse plus ou moins vif. C'est ce qui lui donne une dimension picturale, avec ce même jeu sur les ambiguïtés d'aspects (rugueux et doux, absorbant et réfléchissant, lumineux et opaque) et ce même caractère épidermique rencontrés dans les spots comme s'il s'agissait de rappeler combien il est difficile de parler d'articulation et de contraste sans convoquer la différence ultrasensible entre rugueux (dur, résistant) et doux (mou, englobant).

Ce jeu d'écart et d'alternance (sensible/abstrait) participe de cette curieuse impression du « presque hors monde », « sans commune mesure avec le reste ». Un jeu de mise en place des formes et des signes, avec un sens aigu du lieu et des espacements mais aussi du trajet, du rythme et de l'écart, un goût de la ponctuation où les objets sont placés comme les mots d'une phrase cryptée, où les signes sont devenus les hiéroglyphes d'un imaginaire à déchiffrer qui ne relie à rien, sinon à quelque chose qui aurait toujours à voir avec l'espace physique de la contemplation. Il y a d'abord la place qu'occupent les spots dans chacune des villas. Elle n'est pas anodine, inscrite, on l'a vu, à distance, dans l'axe de la porte de l'entrée, comme un point de mire. En entrant dans sa chambre, le visiteur est rivé sur ce point qui rayonne sur l'ensemble de l'espace et lui donne une note chromatique. Le spot ne se confond pas avec l'ameublement de la pièce ; il s'en distingue fortement tout en produisant une sensation d'ambiance juste au dessus du grand bain de la chambre. On peut parler ici, comme dans l'univers romanesque de Proust, d'espaces discontinus, jouissant d'un privilège d'extraterritorialité. Les spots sont placés en état d'apesanteur ; l'agencement est abstrait, produisant une sensation curieuse de décalage par rapport au réel : l'art doit créer quelque chose d'autre.

Car la forme de ces spots, loin d'être figée, est en fait toujours glissante. Placée à hauteur d'yeux, en situation très aérienne, les spots prennent une allure astrale et leur répartition dans chacune des villas fait figure de constellation. C'est là qu'ils instaurent, de manière inconsciente, un rapport d'échelle incertain. Sont-ils petits, grands? À quelle échelle (macro/micro) se situe-t-on? Hors échelle, «presque hors du monde ». Il y a ici à la fois mesure et démesure, dans une scénographie de « l'entre-deux » qui renvoie, à sa manière, à une polarité classique établie par Kant entre le beau et le sublime. Pour Kant, le beau est lié à la mesure (la bonne disposition des parties), quand le sublime relève de la démesure (l'orgueil de la disproportion). Le premier persuade, le second ravit ; l'un agrée, l'autre désapproprie. Avec ces spots, Vincent Beaurin joue subtilement sur l'écart de ces deux modes. Le spot, par sa forme courbe et sa saturation chromatique, produit une sensation de béance dans laquelle peut se projeter le visiteur : un gouffre cosmique, rappelant la sensation visuelle des Concetto spatiale de Lucio Fontana, dans la recherche grisante du vertige, une forme d'abandon immédiat dans la sensation pure de la couleur.  C'est son aspect hypnotique. Mais ces spots sont aussi des formes géométriques arrêtées, aux contours soigneusement définis. Des lieux de maîtrise du visible par l'arbitraire de la géométrie. Pour qualifier le sentiment de beauté, les Grecs et la tradition pythagoricienne employaient les mots de symmetria (mesure) pour la sculpture et de taxis (ordre) pour les arts visuels. Ici, la symétrie est manifeste dans l'installation des spots au centre de la pièce, mais elle se trouble d'une mise en espace qui cherche ouvertement à dépasser les limites morphologiques de la sculpture pour lui conférer une aura plus méta-physique.

Premier effet de trouble : le suspens de la forme colorée. Ce suspens, qu'Edmund Burke avait déjà repéré parmi les symptômes du sublime en art, trouve à se déployer de multiples manières, dont la plus évidente est l'envol même des formes. Il y a dans le fuselage de la forme quelque chose de proprement aérodynamique, un effet streamline. Mais l'on pense aussi à l'idée d'un glissement des surfaces. Le matériau qu'utilise Vincent Beaurin pour ses spots, le sable de quartz et de marbre, donne un grain particulier qui rappelle l'aspérité d'un crépis de mur. L'objet se détache du mur (il se singularise) tout en se confondant avec son plan matériel.  On retrouve là, détourné, le principe cher au néo-plasticisme de Piet Mondrian, celui d'une fusion possible entre le volume et la surface bidimensionnelle du plan par une migration de l'espace-plan. Avec pour corollaire théorique, la défiance envers ce qui pourrait caractériser, de manière fermée, les bases formelles de chacune des pratiques artistiques (peinture, sculpture, design, architecture), indifférentes à l'environnement dans lequel elles s'inscrivent. Les spots sont ainsi des modèles d'expérience de la forme, des « monuments en tant que formes abstraites » comme aimait à le dire le peintre abstrait polonais Wladyslaw Strzeminski, un proche du suprématisme de Malévitch, pour qui la peinture étant gênée par la fatalité de l'illusionnisme et l'architecture par la contingence de son fonctionnalisme, la sculpture devenait le seul territoire d'expérimentations utopiques des formes, le terrain de jeu de l'atopie.

Mais contrairement aux projets de Strzeminski ou de Mondrian, le rapport avec l'environnement architectural n'est pas de l'ordre de l'intégration. Pour Vincent Beaurin, il s'agit plutôt de garantir l'autonomie de l'oeuvre, sa singularité, d'aménager sa temporalité propre. Chacun de ses spots joue sur une subtile variation de teintes, où l'ombre et la lumière orchestre des partitions différentes qui s'inscrivent dans le temps. Car chaque fois, l'artiste insiste simultanément sur la singularité de l'objet et son rayonnement dans le lieu même de son emplacement. La sophistication des surfaces, mates et radiantes, exclue une approche trop littérale de la sculpture pour inviter le spectateur à entrer dans une vie propre de l'objet. Cette variation sur un même module géométrique fait un écho aux pratiques sérielles des artistes minimalistes qui pratiquaient largement la répétition d'une forme géométrique simple. Mais là où la tautologie moderniste l'emportait chez les minimalistes, dans des systèmes d'itérations qui faisaient systématiquement valoir le phénomène d'équivalence, Vincent Beaurin fait plutôt prévaloir le principe de différence ad minima. Et quand les minimalistes cherchaient à fixer le temps de l'oeuvre (le temps présent de l'observation ; le temps révolu de la production), Vincent Beaurin aime à souligner l'actualisation permanente du temps intérieur de la sculpture : son animation dans la valeur rythmique du tempo.

On peut volontiers associer cette « musicalité » à la métrique défendue par Platon dans le Timée. A l'emprise de la géométrie sur la représentation répond dans le Timée une définition de l'espace (l'extensio) réductible à une série de relations. A propos de cette extensio, Martin Heidegger parle de cette capacité de construction « des choses qui mettent en place des espaces ». La sculpture ne serait pas en débat avec l'espace mais « incorporation qui porte-à-l'oeuvre des lieux, et avec ceux-ci une ouverture de contrées pour une possible habitation des hommes ». Khôra, réceptacle de la forme dans le Timée, lieu d'inscription qui excède les frontières du sensible et de l'intelligible, fournit un modèle poétique et abstrait à cet art de la contemplation auquel nous convie Vincent Beaurin devant ses spots et son arche. Il nous donne un indice pour comprendre cet art de l'encombrement minimal de la forme dans l'espace, un encombrement qui a valeur de signal. Avec Couronne et avec Arch, Vincent Beaurin nous dit combien ces formes en suspend ne sont pas seulement des signes en attente de signification, mais bien des idéogrammes vivants qui no

Vincent BEAURIN Painting, 2013.
Tableau, 2013.
Matériau composite, quartz, marbre.
46 x 65 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN Painting, 2013.
Tableau, 2013.
Matériau composite, quartz, marbre.
38 x 55 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN Painting, 2013.
Tableau, 2013.
Matériau composite, quartz, marbre.
33 x 55 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN Painting, 2013.
Tableau, 2013.
Matériau composite, quartz, marbre.
73 x 100 x 2,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN Spot Carmin Vermillon, 2012.
Spot Carmin Vermillon, 2012.
Polystyrène, résine époxy, sable de quartz.
Ø 71 x 13,5 cm
Unique
Vincent BEAURIN Spot Bleu Orange, 2012.
Spot Bleu Orange, 2012.
Polystyrène, résine époxy, sable de quartz.
Ø 71 x 13,5 cm
Unique