Enfant, j'étais fasciné par les peintures qui recouvraient murs et plafonds dans l'église. J'enfonçais mon regard dans les paysages, derrière des personnages dont certains allaient lourdement accoutrés, d'autres pauvrement vêtus, et d'autres encore qui se tenaient presque complètement nus, dans des scènes d'épouvante. Je restais longtemps et loin dans ces paysages. Mais lorsque je "revenais à moi", toujours, j'éprouvais le même petit malaise, une sorte de dépression spontanée. Si mon esprit s'était promené librement et même, avait voyagé sans contrainte par le regard, mon corps lui, avait été privé de sortie et semblait engourdi d'être resté derrière la fenêtre. Je ressentais cette frustration, sans vraiment l'identifier.

Plus tard, je découvrais la peinture abstraite. Son approche paraissait plus directe, plus immédiate, spontanée voire brutale. Elle procurait la sensation d'un contact presque physique avec le paysage, de faire corps, ou de fouler le paysage.

Mais après quelques temps, je m'essoufflais. L'air se raréfiait. Les couleurs maçonnaient. L'horizon fracturait.

Je ne sais plus qui a dit: "L'abstraction rend aveugle." C'est vrai dans le sens où lorsque l'on se rapproche trop d'un objet, on en perd les contours, lorsque l'on absorbe la distance nécessaire au paysage, comme le cycliste avale celle qui le sépare de l'arrivée, le paysage nous engloutit.
Certaines oeuvres pouvaient encore se concevoir comme des pièges ou des nasses parfois très encombrantes, et procurer l'illusion d'une immersion.

Si je voyais dans le paysage, la possibilité de m'échapper, je devais discerner vacances de noyade.

De plus, malgré un grand nombre d'aménagements de la fenêtre pour tenter de résoudre l'antinomie de la distance et du contact, l'antinomie du sport et de la contemplation, les manières de procéder restaient sensiblement les mêmes.

On a assimilé la séparation de l'esprit et du corps, et plus schématiquement encore, le cerveau du reste du corps, comme si l'un pouvait se passer de l'autre ou comme si la plénitude ne pouvait se concevoir que comme une addition ou une soustraction.

Il fallait donc solliciter le corps, non pas à la manière d'un sportif, mais plutôt à celle du spectateur d'un match de football qui s'identifie aux joueurs qui courent sur la pelouse et qui tapent successivement dans le ballon.
Le regard devait impliquer le corps, voire le toucher tout en gardant la distance ou le recul nécessaire pour jouir pleinement de la beauté du paysage.

Par ailleurs, je pense qu'une oeuvre peut être habitée, non pas de l'intention exclusive ou de l'expressivité débordante de l'artiste mais de ce qu'elle convoque. Elle est en quelque sorte l'avatar de ce qu'elle représente. Il arrive que par une oeuvre, on ressente une présence. À ce propos, j?aime beaucoup la théorie des intermédiaires développée par Oleg Grabar, «L?ornement issu de la nature est peut-être un véritable démon, au sens particulier d?intermédiaire actif et essentiel que Platon donne au mot daimôn. Les artistes chinois et  leur imitateurs en Iran, en Turquie ou en Occident, conscients de ces qualités démoniaques, donnaient à leurs volutes végétales des formes contorsionnées évoquant des dragons, quand ils ne voyaient pas directement un dragon dans chaque volute. Car l?ornement naturel - quelle que soit la manière dont il est perçu et où qu?il se trouve - conduit toujours ailleurs qu?à lui-même; il assure la médiation entre l??uvre d?art et le spectateur, entre l?objet et la personne qui en fait usage.» Oleg Grabar, L?Ornement, Formes et Fonctions dans l?art islamique (Paris: Flammarion, 2013), p. 303.

Une ?uvre d?art comme ?démon?, intermédiaire ou vecteur, n?est pas une fin en soi, bien que son élaboration ainsi que son usage requièrent une grande attention.

Sur la peinture
Vincent Beaurin
2016.